落語をとったら志ん生をとったら

榎本滋民

「団菊を拒み菊吉爺となり」という駄句が、私にある。
九代目市川団十郎・五代目尾上菊五郎の二名優の没後、もう芝居は見る気がしないとか今の役者は役者ではないとか、故人追慕をふり回していた、いやみな劇通の古老たちに、六代目尾上菊五郎・初代中村吉右衛門らの現役を支持する世代が、団菊爺と反発しながら、その菊吉がなくなると、かつての若者も、ちゃんと菊吉爺となっていたもので、芸能の愛好は、時代の共有感覚が、すこぶる強い。
落語畑では、四代目三遊亭圓生・四代目橘家圓喬の生喬爺、あるいは、初代三遊亭圓右・三代目柳家小さんの右小爺あたりが、上げられるだろうし、こういう私自身、五代目古今亭志ん生・八代目桂文楽の志ん文爺をきめこんでいることに気づいて、苦笑することがある。
ところが、全く志ん生の高座にも生放送にも接していない世代の間に、志ん生の人気がきわめて高く、私の関係してきた放送番組でも、視聴者の志ん生再生の希望が、いまだに落ちないし、これまでに各社から出たレコードやテープの売れ行きも、現役をしのぐという。
蜀の諸葛孔明が、陣中で病没しながら、喪を秘した攻撃によって、魏の司馬仲達を敗走させたという、中国三国時代の故事を、思い起こさせる威勢だが、陣没直後の孔明とちがって、志ん生は逝去から十数年もへている。
しかも、八方破れ、出たとこ勝負、気まぐれ、ずぼら、ぞろっぺえなど、さまざまに欠陥をあげつらわれ、最晩年には、その欠陥をも名人の美点とする、あばたもえくぼの賛美まで受けていた彼の場合、高座の出来不出来がかなりあったことは確かだし、したがって、現存する録音のすべてが、必ずしも最良の所演とはいえない。そこらの志ん文爺あたりが、これで志ん生を聞いたつもりになられてはたまらないなどと、いやがらせをいいそうなものも、少なくないだろう。
にもかかわらず、不備なものまでふくめてのその録音を、生き身の志ん生にふれなかった人たちが、むさぼり聞いている。それも、古典の鑑賞とか、故人の追慕とかいう、おかったるい姿勢ではなく、現役の芸人が演じる話芸を、現在進行形において、エンジョイしている。そして、その感想を、つい先日ふれた高座や生放送についてのもののように、友だちと交換したりしている。
これはまさしく、芸能史上の驚異とするに足りる現象だろう。はやりの表現にならえば、今なぜ志ん生なのかとか、今志ん生がおもしろいというところだろうが、考えてみれば、別段、驚異でもなんでもないことかもしれない。
志ん生話芸は、落語そのものであったから、所演にふれた現代の若者が、落語という芸能の万代不易の生命力を知り、その確かな手応えから、時代の共有感覚を、故人と相抱くのは、むしろ当然ではないだろうか。志ん生を通して、落語そのものを知ったから、志ん生という落語演者も、現役としてよみがえったのである。
こう考えてみると、志ん生という死せる孔明が敗走させた、生ける仲達という敵将は、ほかの同業者ではなく、過去の偏見であったことが、はっきりとわかってくる。
昭和の名人に列した最晩年においてすら、志ん生の受けた評価は、必ずしも正当かつ適正なものではなかった。主として、二つの理由からだが、その一つは、落語の近代化の途上ではぐくまれた、芸人の模範生志向である。
芸術的な才能の分量よりも、求道的な精神主義の姿勢を重んじ、そう見えないことを、恣意的な技能主義と軽んじる。奔放自在型よりも刻苦勉励型を尊ぶ。死ぬまで修行でございます、実るほど頭を垂るる稲穂かなと答える謙虚を好み、自分がやりたいからやっているだけだ、芸で手一杯で媚びるひまはないとうそぶく不遜を憎む。こういう風土の国では、円満高潔ではない、狷介不覊な芸人は、いい点がとれるはずがない。
志ん生は長い間、正調ではない変調とされ、正当の座をへだてられて、異端の席にあった。正統派の巨匠として、文楽と並び称された最晩年でさえ、現行の相撲の番付でいうなら、横綱は横綱でも、東ではなく西の正横綱に位置している。早いはなしが、志ん文爺という私の表現に、同じいうなら文志ん爺と称すべきだと、叱正を加えそうな古老も、今なお存在していることだろう。
もう一つの理由は、これも落語の近代化の途上ではぐくまれたものだが、話芸プロパーの衰弱傾向である。
近世においては、現在進行形の芸能であった話芸が、過去進行形、および過去完了型の芸能になっていった近代、落語の古典的純化を目指して、提唱や啓蒙をおこなった指導者層が、多く文学者であったところから、話芸の描写の中にある、文学的な要素が、過大に評価された。
文学性、とりわけ叙情味を、文学者たちが喜ぶために、落語家の側も、意識的であると無意識的であるとを問わず、迎合的に叙情味のある表現を用いる。すると、文学者の側も、これを話芸の進化のように賞賛する。こうして、文芸落語ともいうべき傾向が、重きをなすに至る。
さらに、これら文学者たちが、多く演劇人をも兼ねていたために、話芸の中にある演劇性も、文学性に劣らず歓迎された。名舞台の空間や名優の演技を、まざまざと思い浮かばせるような表現が、すぐれた芸とされる。五代目尾上菊五郎が、三遊亭圓朝に向かって、どんな役でもすべて一人で演じ得る、落語という芸をうらやんだ挿話を、演劇から話芸に認定証授与されでもしたように、ともに光栄と喜んだりしている。こうして、演劇落語ともいうべき傾向も、強まる一方だった。
もとより、落語という話芸は、文学・演劇と親族のような近しい生理をもつ芸能である。しかし、話芸はあくまでも、文学と演劇のはざまにあって、両者にいささかもおとらない芸術的価値を備えた、独立の芸能であり、文学性や演劇性は、いわばその属性にすぎない。属性を賛美されて、その傾向に追随することは、本性の衰退にほかならないのである。
近代化の途上で、落語界が着せかけられてしまった、この厚く重い偏見から、わが古今亭志ん生は超然と離れ、求道的な精神主義のいい子としてふるまいもしなければ、文学性や演劇性という属性の吸収に憂き身をやつしもせず、ただただ落語という話芸プロパーの熟成だけに、長い歳月をかけてきた。
生前の志ん生にふれなかった、現在の若い世代は、そのためにかえって、志ん生をめぐる偏見に毒されることなく、その真価を、あるがままにとらえることができたといえる。それが、「死せる孔明、生ける仲達を走らす」もおろかな、不思議な大勝利の真相なのである。
彫心鏤骨に対して、天衣無縫という形容も、志ん生についていい古されてきたことだが、八方破れ、出たとこ勝負、気まぐれぞろっぺえといった、マイナス項の指摘が、皮相な観察であったと同様に、その天衣無縫なる境地が、全く努力も精進もなしに、辿り着いたものであると思うのは、あさはかな誤解であり、志ん生の無縫の天衣は、刻苦勉励を人に悟らせまいとする東《あずま》気質のダンディズムに貫かれた、それこそ彫心鏤骨の末に獲得したものであることは、録音が確かに証明している。
しかも、今度の全集は、昭和三十一年から三十六年という、三遊亭圓朝以後最高の名人というをはばからない、五代目古今亭志ん生の、まさしく絶頂期の放送音源である。『これが志ん生だ』というタイトルに、いささかの誇張も水増しもない。
この名人が、この音源の中に、あふれるほど豊かに展開しているのは、文学まがいや演劇もどきではない、描写や表現を越えた創造、話芸そのもの、落語そのものの全容である。
ここには、話芸しかない。落語しかない。しかし、そのことのなんというものすごさであることか。志ん生風ギャグをまねれば、落語をとったら志ん生がなくなり、志ん生をとったら落語がなくなってしまう。こんな境地を、一体長い落語史上のだれが現出し得ただろうか。
そういう落語を、志ん生を通じて、丸かじりすることができる。ほとんど失神するばかりの陶酔である。