伝統話芸の継承

三遊亭圓遊の出現

明治の東京落語界の大物は、三遊派の三遊亭圓朝と柳派の柳亭燕枝（談洲楼燕枝）であったが、この二人のほかに、四代目桂文楽、春錦亭柳桜、二代目柳家小さん（禽語楼小さん）、六代目桂文治、三代目春風亭柳枝、四代目麗々亭柳橋などが活躍した。この人たちは、江戸落語の継承・発展に尽くしたのであるが、明治の東京落語界で異彩を放ったのは、三代目三遊亭圓遊、初代三遊亭萬橘、四代目橘家圓太郎、四代目立川談志の四人で、これを「寄席の四天王」と呼んでいる。
東京の落語界で「人情噺ができなければ、本当の真打ではない」などという言葉が聞かれるようになったのは、三遊亭圓朝の出現によるものであったが、人情噺を得意としない噺家や一般の落語ファンの間では、当然、人情噺だけが落語ではないという反発もあり、また、笑いのない人情噺は面白くないという声も起こり、気軽に楽しませてくれる噺家の出現も要望されていた。その風潮の中であらわれた「寄席の四天王」の、けたはずれの珍芸は、大きなセンセーションをまきおこした。
中でも注目されたのは、三代目三遊亭圓遊（圓遊を名乗った初代は、初代圓生門下・初代金原亭馬生の前名であり、二代目は、圓朝門下の二代目志ん朝の前名である。しかし、ともに真打名ではなかったので、この圓遊を初代と呼ぶ人もある）であった。彼は嘉永二年(1849)に小日向水道町の紺屋《こうや》の伜として生まれたが、十九歳で二代目五明楼玉輔に入門して、志う雀といった。二十四歳の時に圓朝門下に転じて圓遊になった。圓遊の芸風が、当時の三遊派としては、珍しく派手であったのは、彼の性格にもよるが、先師玉輔の影響もあったのであろう。圓遊独特の大きな鼻から、人呼んで“鼻の圓遊”という。彼が“ステテコの圓遊”といわれるようになったのは、明治十三年十一月に浅草並木亭で、はじめて“ステテコ踊り”を演じてからであった。“ステテコ踊り”は、圓遊自身は創作だといっていたようであるが、実際には幇間の踊りをアレンジしたものらしい。今まで噺家の踊りは、“手踊り”と称する坐り踊りに決まっていたのに、圓遊は突然立上り、尻はしょりで半股引を見せたため、“ステテコ踊り”と呼ばれるようになった。このスタイルで圓遊は「（唄）土の団子か、団子団子で、そんなこっちゃなかなか真打にゃなれない、あんよをたたいて、せっせとおやりよ」と歌った。これを見た客は、しばし茫然として、やがて万雷の拍手を送ったという。下座の鳴物をふんだんに使い、ひじをたたいて手首を動かし、足を持ち上げて向うずねをたたき、大きな鼻をつまんで投げ捨てるような形をしたといわれる。「そんなこっちゃなかなか真打にゃなれない」という言葉には、芸道の厳しさが秘められているし、同時に噺家としての圓遊の自覚をも見ることができる。それほど当時の東京落語界は充実していたのである。
“ステテコ踊り”で人気を一身に集めた圓遊は、明治十五年に日本橋瀬戸物町の伊勢本で真打昇進の看板をあげた。そして彼の名声はいよいよ高まり、寄席一等の人気者となった。全盛時代には、昼席だけでも、かけもちが十九軒もあり、全速力の人力車で寄席を回った。圓遊が楽屋入りすると前の出演者がすぐ高座をおりるということになり、高座の“通り抜け”という新手が圓遊に限って許されたほどであった。「お気がつかれやせんか」とか「あなた勘定のこっち浮かれ」とかいう妙な言葉が明治十年代後半に東京で聞かれたが、これは圓遊語といわれ、圓遊が高座で連発したものであった。明治二十二年ごろには三遊派の席順で上位にのしあがって勢力を誇示した。圓遊を語る場合に逸することのできないのは、古典の改作である。『野ざらし』『成田小僧』『おせつ徳三郎』『船徳』などの改作は得に知られている。しかし、圓遊は無茶苦茶に原作を変えてしまったのではなく、彼なりに作品をよく検討して原話の良さは残し、陰気な感じのする部分をつとめて近代化したと見るのが妥当であろう。
日本話芸史の最高峰に立った三遊亭圓朝の門下から、けたはずれの人気者で、邪道とか異端者とかいわれた圓遊が出たことは皮肉でもあった。しかし、圓遊を評価する場合に、“ステテコ踊り”による人気の面だけをとって印象を常識に横すべりさせるのは危険である。圓遊の人気は、『文芸倶楽部』『百花園』などの資料によって分析すると、四天王といっても、他のヘラヘラの萬橘、ラッパの圓太郎、郭巨の釜堀りの談志とは違うことに気づく。圓遊は勉強家であった。『文芸界』の「芸人月旦」に「朝起きて湯へ行きて、食事をすませば一ト間どころに引きこもりて、新しいしゃれや趣向の思ひつきに、二時間ばかりは、ものもいはず、女房子すら寄せつけぬ熱心は、仲間中での感服者」とある。このことは榎本滋民氏編『落語名作全集』（第二期・5）の解説にも紹介されている。圓遊落語を樹立するための圓遊のこの真摯な態度が朋友の信望を集めたのであろう。三遊派の総帥だった三遊亭圓朝が明治三十三年八月十一日に没してから、三遊派の頭取は四代目三遊亭圓生となり、圓遊は副頭取となって実験をにぎった。かつて圓朝は、圓遊の器用さは買っていたが、その芸をほめたことは一度もなかった。それでも圓遊は、苦い顔をする師匠の圓朝を、心から敬慕してやまなかったという（『鶯亭金升日記』）。
圓朝は、落語を話芸として高めたが、圓遊は落語を遊芸として扱い、可笑味と人気を第一とした。この圓遊の方法に対して、話芸の妙味を好み、それを本旨とする噺家やファンの間から激しい批判の声が出たのも当然のなりゆきであった。そして、ついに明治三十八年三月に、正統派・本格派といわれる噺家たちによって「落語研究会」が結成された。同時に圓遊の三十数年にわたった栄華は終焉を告げることになった。長い間全盛を誇った圓遊には、落語研究会結成の意義が理解できなかったようである。圓遊の最晩年は淋しいものであった。まるで人が変わったように古い演出をとったりしたが、もはや人は耳を傾けなかった。圓遊が没したのは、明治四十年十一月二十六日。話芸としての落語の価値を低くした圓遊は、一方で落語の大衆性を高めて大きな功績があった。しかし、大勢の圓遊の門下から大成した噺家が一人も出なかったことは、現代及び未来の落語のあり方を考える上で十分に留意しなければなるまい。

落語研究会

圓朝、燕枝、四代目柳橋、三代目柳枝、四代目圓生をあいついで失った明治の東京落語界は、人気者の三遊亭圓遊一派に牛耳られ、正当落語・本格落語といわれる通を歩いてきた噺家たちは苦境に立った。そこで奮起した三遊亭圓左《えんざ》が、当時の落語・講談速記者の今村次郎に相談し、岡鬼太郎、森暁紅《ぎょうこう》、石谷華堤《いしがやかてい》らを顧問として「落語研究会」を結成した。会員は、四代目橘家圓喬(1865-1912)、初代三遊亭圓右(1860-1924)、初代三遊亭圓左(1855-1911)、二代目三遊亭小圓朝(1857-1923)、四代目橘家圓蔵(1864-1922)、三代目柳家小さん(1857-1930)の六人で、第一回を明治三十八年三月に十一日に日本橋の常磐木倶楽部（ときわぎくらぶ）で開催した。まさに落語史上を飾る画期的な旗あげであった。当時は“ステテコの圓遊”の全盛時代であったので、このような地味な落語研究会などには客は来ないであろうと思っていたところ、以外にも会場は超満員となったため、六人の噺家は大いに感激し、正統落語の熱演はもちろん、下足番まで自分たちでつとめたという（三遊亭圓生著『寄席育ち』）。この落語研究会の成功が、ふたたび正統の本格落語を復活させ、伝統話芸が再認識されて、圓遊一派の人気はまったく地に落ちた。この研究会を中心にして幾多の名手が輩出し、東京落語界は、明治末期から大正にかけて黄金時代を迎えたのであった。この落語研究会は、十八年続いたが、大正十二年の関東大震災で中絶のやむなきに至った。そのため、この研究会をのちに第一次落語研究会と呼ぶのである。
大正時代になると、活動写真（映画）や蓄音機などが出現して娯楽機関が発達したため寄席興行は次第に衰退したが、落語そのものは、落語研究会の人達の努力で立派に継承されていた。三代目蝶花楼馬楽(1864-1914)は第五回落語研究会以来、同研究会のレギュラー・メンバーだったが、大正三年一月十六日まで生きた。初代柳家小せん(1883-1919)や初代柳家三語楼(1875-1938)の活躍もあったが、なんといっても大正時代の名人は、本格派の初代三遊亭圓右と三代目柳家小さんであった。
第二次落語研究会は、昭和三年三月十一日に発足して、昭和十九年三月、第百七十九回公演まで十六年続いた。閉会の理由は太平洋戦争であったが、この研究会も数々の名高座を生んで大きな成果をおさめた。ラジオの普及によって、落語が全国に多数のファンを作ったことも見逃せない。第三次落語研究会は、太平洋戦争終結後の昭和二十一年二月三日に開かれたが、世相の混乱のため、すぐ中止となった。第四次落語研究会は、昭和二十三年十月九日に発足し、十年目の昭和三十三年四月十九日に第百五回をもって休会（解散）した。テレビが出現して、落語はいよいよ旧来の大都会中心の域を脱して、広い次元に進出するようになった。そして昭和四十三年三月十四日に第五次落語研究会が結成され、今なお継続されている。この、度重なる落語研究会の結成は、ややもすれば漫談・漫才・放談化しそうな伝統話芸としての落語の変容を防ぎ、伝統継承の姿勢を堅持することができた。しかし、一方では、今日いうところの「古典落語」の概念を生み、落語が文化遺産として固定してしまったという見方もできる。それだけ落語は、日本の話芸としての長い歴史と伝統を保持しているのである。

話芸の系譜

現代の落語は、明治の三遊亭圓朝を頂点とし、落語研究会を通じてつちかわれた。すぐれた話芸としての演出・表出法が伝承されている反面、かつて三遊亭圓遊ら「寄席の四天王」が演じたような遊芸的な大衆演芸としての娯楽性も宿命的に背負わされている。この二の流れが拮抗するために、落語の現在や未来を論ずるものは、実に多種多様な見解を述べ、時には矛盾した詭弁があらわれたりする。落語について語る場合には、この二の流れやそれぞれの立場を、常に念頭におく必要がある。落語を論ずるものは、少なくとも落語がどのようにして成立して歴史的展開をとげたかという根本的な考察から着実にかからねばならないであろう。成立期の状態から現代に至った歴史的発展過程を地道に究明することである。しかも一方では現代的精神による精密な伝統確認の姿勢ももたねばならないし、同時に積極的に現代の話芸のあり方を凝視し、新時代に即応し得るような鋭敏な感覚による未来の話芸発展への正当な貢献も目ざさねばならない。その道は険しいが、強い忍耐力をもって大勢の人々が、様々な角度から話芸の本質を見極めていく努力を続ければ、やがて話芸の方向を支え得るような強固な理論が樹立されるのに違いない。
芸道には“きびしさ”が必要である。落語に魅力があるのは、むろん内容の面白さもあるが、何よりもそれを演ずる演者の力に、芸道修行の“きびしさ”の裏づけがあるからである。古典でも新作でも、それが単なる「はなし」ではなく、「話芸」であるところに大きな魅力がある。すでに江戸時代から落語は日本の話芸の主流をしめて幾多の名人を輩出した。封建社会にありながらも、江戸庶民は明るく健康な常識で話芸を支えた。その民衆のエネルギーは今日でもなお生き続けている。幕末期から明治・大正にかけて多くの名人があらわれたことや、昭和の動乱期や太平洋戦争後の混乱低迷期を通過して今日に至り、またまた落語が人気を盛り返したのは、マス・メディアの発達もさることながら、なんといっても噺家自身が民衆のバイタリティーに支えられて、きびしい話芸の修練にたえぬいた成果であり、それが落語をして民衆が身を入れて享受するすぐれた芸能たらしめたゆえんでもある。日本の話芸としての落語が、もともと娯楽的な大衆演芸でありながらも、一方で高度な水準にまで芸域をのばすことができたのは、ひとえに芸の背後に“きびしさ”があったからであろう。その“きびしさ”に支えられて発展した日本の話芸の系譜が、太平洋戦争後においても、文楽、志ん生、圓生などの名人によって見事に保持され、現代落語界にも東西に卓越した噺家が数多く存在していることは、まことに喜ばしい。

『新版　圓生古典落語』集英社文庫　第五巻より